Comment Stephen Sondheim a changé le théâtre musical

Mis à jour à 11 h 10 HE le 3 décembre 2021

C’est Madonna qui m’a présenté pour la première fois Stephen Sondheim, ce qui semble infiniment plus chic que ce qui s’est passé en réalité : quelqu’un a donné à une fille de 7 ans une cassette de je suis à bout de souffle, l’album de 1990 que Madonna a enregistré pendant sa période de showgirl vaporeuse, lié à son rôle de Breathless Mahoney dans l’adaptation cinématographique de Dick Tracy. À l’époque, Chats avait couru à Broadway pendant huit ans. J’avais récemment poursuivi ma propre évolution artistique en jouant le rôle-titre dans notre production de classe de Joseph et l’incroyable manteau de rêve Technicolor. Le théâtre musical à Londres était en grande partie défini par des mélodies plastifiées, Schönberg et Boublil, et des stars de feuilletons souriants sur les panneaux d’affichage du West End.

Mais tapi à l’intérieur je suis à bout de souffle—parmi les imitations douteuses de Carmen Miranda (“I’m Going Bananas”) et les odes à la lumière S&M (“Hanky ​​Panky”)—étaient trois œuvres écrites par Sondheim. Le réalisateur et star du film, Warren Beatty, avait demandé au compositeur et parolier de contribuer cinq chansons originales, dont trois ont été intégrées à l’album. Ils varient considérablement dans le style. “More” est un hymne désinvolte à l’avarice qui est aussi une réorganisation délicate des paroles tirées du Great American Songbook. “Sooner or Later” est une ballade enfumée qui exprime à la fois la fixation sexuelle de Breathless sur Dick Tracy et la compulsion accusée de Tracy d’enfermer son ennemi criminel. « What Can You Lose ? », un duo entre Madonna et Mandy Patinkin, collaboratrice fréquente de Sondheim, est une chanson flamboyante sur la mise en bouteille de l’amour non partagé. Les trois œuvres sont, à leur manière, l’expression d’un désir ardent, le cœur émotionnel profond de l’œuvre de Sondheim. Étant donné une mission relativement simple—écris des chansons pour un film de bande dessinée !— Sondheim a livré un puzzle déguisé en pastiche, une chanson thème primée aux Oscars qui complique la masculinité rigide d’une icône américaine, et un expédition circulaire déchirante à travers l’espoir romantique, le doute et la répression qui n’occupent que deux minutes.

Avec ses chansons pour Dick Tracy, Sondheim, décédé vendredi, a fait ce qu’il a fait tout au long de sa carrière : s’engager dans une discipline traditionnelle tout en l’ouvrant de l’intérieur. Il était la moderniste du théâtre musical, transformant un genre confortablement posé en une forme d’expérimentation noueuse, désaffectée et douloureuse. Il a rendu la comédie musicale nouvelle. Il a amené l’esprit d’un mathématicien à l’affaire du lyrisme, confrontant chaque chanson comme une énigme consistant à marier la clarté émotionnelle avec l’accent mélodique et les limites structurelles de la rime. Mais, surtout, il a également fait de l’art pour les étrangers, c’est pourquoi ses fans les plus dévoués ont tendance à être des artistes. Le travail de Sondheim prend les femmes généralement invisibles – les femmes vieillissantes, les couples mariés, les passants – et les met sous les projecteurs.

Une fois que vous vous connectez avec Sondheim, vous êtes à lui pour toujours. Personne d’autre n’a capturé l’amour comme lui, ni comme un prix, ni comme une fin, mais comme quelque chose d’éphémère, d’envie, d’impénétrable ou même de toxique. (L’une de mes chansons préférées est “Unworthy of Your Love”, de Assassins, dans lequel John Hinckley Jr. et Lynette « Squeaky » Fromme chantent de façon poignante leur ardeur pour Jodie Foster et Charles Manson.) Samedi soir, sa première comédie musicale professionnelle, qu’il acheva d’écrire en 1954, les personnages de Sondheim étaient des gens en marge avec un désir féroce d’être au centre de la scène. Leurs désirs sont profonds, sinon toujours simples. Avant Sondheim, le théâtre musical était largement défini par des personnages dont le cœur était carrément et sincèrement épinglé sur leur manche : « Singin’ in the Rain », « I’m in Love With a Wonderful Guy », « I Hate Men ». Ce qu’il a introduit dans le genre était simple mais révolutionnaire : le sous-texte. Ses pairs n’étaient pas tant Lerner et Loewe que Pinter et Albee, des iconoclastes résolus à s’engager davantage dans la condition moderne.

Mais le théâtre musical, au milieu du XXe siècle, n’était pas une forme caractérisée par l’innovation. Le travail de Sondheim a souvent perplexe et même irrité le public, sans parler des critiques, qui ont décrié son manque de chansons « hummables » et—en le cas de John Lahr– l’a accusé d’avoir tué la comédie musicale exubérante et démodée. Ce n’est pas que Sondheim n’offre pas, en quelques instants, une pure catharsis musicale – le crescendo planant et emphatique de « Ne sont-ils pas un joyau ? » ou « l’herbe ou le bâton ou le chien ou la lumière ». C’est que, comme l’a écrit Stephen Schiff dans un savant texte de 1993 New yorkais profil, « Les accompagnements de Sondheim sont somptueux, mais ils ne permettent pas à une mélodie de bien se mettre en place ; ils ne lui permettent pas de se résoudre ; ils ne lui donnent pas une maison. Ses œuvres composées sont réticentes : elles excitent mais retiennent la gratification totale.

Sondheim a longtemps résisté à l’idée que l’une de ses œuvres offrait une lecture de sa propre psyché, et que des éléments de sa propre identité – sa sexualité, sa judéité – soient manifestement absents de son art. Ses chansons, il insisté à l’écrivain et à son ami de longue date Frank Rich, n’ont « rien à voir » avec lui et sont plutôt des effusions pleinement réalisées de personnages de fiction. Au niveau individuel, je dirais que c’est vrai (bien que Sociétéle célibataire confirmé de , Bobby, semble avoir des nuances distinctes d’un homme qui n’a entamé une relation amoureuse significative qu’à la soixantaine). Mais dans l’ensemble, son travail est traversé par une sorte de désir détaché mais intense, la solitude de celui qui sait qu’on ne peut pas se fier à l’amour. Il est difficile de ne pas lier cette dualité à la mère de Sondheim, une femme émotionnellement abusive qui, a-t-il écrit, entremêlait la réprimande verbale de son fils avec des stratagèmes sexualisés de manière inappropriée pour attirer son attention. Plus tard dans la vie, elle lui a écrit une lettre disant que lui donner naissance était le seul regret de sa vie. À sa mort en 1992, Sondheim n’est pas allée à ses funérailles.

L’enfance étonnamment amère de Sondheim a été adoucie par les circonstances : sa mère était amie avec la femme d’Oscar Hammerstein II, et le parolier est devenu son champion et son mentor. Sans Hammerstein, Sondheim écrit dans Finir le chapeau, il n’est peut-être jamais devenu auteur-compositeur. Et pourtant, avec une sorte de jubilation œdipienne, il utilise aussi le livre pour éloigner son œuvre de celle d’un homme qui, proclame-t-il, « n’est pas mon idole ». La vérité, écrit-il, « est que dans les spectacles de Hammerstein, malgré tout leur impact révolutionnaire, les personnages ne sont guère plus que des collections de caractéristiques – des tics verbaux et des caprices… Le raffinement de ses innovations a été laissé à ma génération. Néanmoins, Hammerstein a donné à Sondheim une classe de maître à la fois dans l’artisanat et le travail. L’écriture, comprit Sondheim, n’était pas un coup de foudre d’inspiration mais le perfectionnement minutieux de techniques au service de l’expérimentation. Bien qu’il ait affirmé qu’il n’avait jamais cuisiné, il lisait des chroniques culinaires avec une dévotion fanatique, comparant les détails techniques de « le moment, l’équilibre, la forme, la surface par rapport à la substance » à l’alchimie de l’écriture de chansons.

Annie McGreevey, Carol Richards et Donna McKechnie jouent dans Société à Londres, 1972. (Evening Standard / Hulton / Getty)

C’est sur les conseils d’Hammerstein que Sondheim accepte ses premiers grands travaux de parolier précoce : les années 1957 West Side Story, avec Leonard Bernstein et Arthur Laurents, et 1959 gitan, avec Laurents et Jule Styne. Avec le premier, Sondheim s’est largement senti enfermé dans la vision romantique et luxuriante de Bernstein pour le spectacle, mais avec gitan, écrit-il dans Finir le chapeau, « Je suis devenu majeur, en tout cas sur le plan lyrique. » Les personnages (notamment, imagine-t-on, la mère de scène monstrueusement narcissique et autodidacte, Rose) « étaient des types qui me sont familiers ». Et le récit, selon lui, avait un poids et une complexité plus dramatiques que les produits des époques antérieures de Broadway. Encore gitan, malgré toute sa théâtralité vibrante et sa grandeur à l’ancienne, a également une acidité décidée. Ce n’est pas une critique, mais plutôt une évaluation de la façon dont la série reconnaît l’agitation au cœur du rêve américain, la laideur innée de s’efforcer et de manifester une vision.

Une chose amusante s’est produite sur le chemin du forum, le premier spectacle à présenter à la fois la musique et les paroles de Sondheim, a été un succès en 1962 et a remporté six Tony Awards, dont celui de la meilleure comédie musicale. Mais c’était dans les années 1970 Société qui a vraiment souligné la virtuosité et la variation de Sondheim. Conçu initialement avec le dramaturge George Furth comme une série de vignettes lâches sur le sujet des relations amoureuses, Société a été transformé en un spectacle par l’ajout de Bobby, un homme célibataire regardant 35 alors que ses divers amis mariés « bons et fous » l’exhortent à s’installer malgré leurs propres états de malheur. Sondheim n’avait d’abord aucune idée que le spectacle semblerait si troublant pour le public. Les principaux éléments du théâtre musical – humour, mélodies joyeuses, hymnes « I Want » – sont tous présents. Mais après les années 60, à la fin de l’été de l’amour, SociétéLa qualité déterminante de , son scepticisme et son ambivalence à l’égard du partenariat, ont semblé trop cataclysmiques pour certains. Les comédies musicales étaient censées ratifier l’amour en tant qu’idéal directeur, et non le perturber complètement. Caché sous la surface de Société est une idée que l’ambivalence de Bobby n’est pas la sienne – que les structures qui maintiennent ensemble les relations sociales et amoureuses se déstabilisent sous les yeux mêmes du public.

« Froid », écrit Sondheim, « est un adjectif qui revient fréquemment dans les plaintes concernant les chansons que j’ai écrites, à la fois individuellement et en masse, et tout a commencé avec Société. ” Le spectacle, comme la plupart des œuvres exceptionnelles du postmodernisme, est empreint d’ironie et de désenchantement avec les récits de tente de la culture occidentale. Les amateurs de Broadway plus habitués aux histoires romancées de réalisation de soi ont peut-être hésité, mais la comédie musicale, comme l’a écrit Schiff, «se sentait adulte», peut-être pour la première fois. Il a suggéré un nouveau modèle pour ce que la forme pourrait faire et être. Folies, un éloge consacré à l’époque révolue du théâtre musical qui affronte l’absurdité des rêves de ses personnages dans le show-business, était encore plus sombre et plus névrosé. Avec chaque spectacle qui a suivi (une comédie musicale sur l’occidentalisation du Japon, une comédie musicale sur le cannibalisme, une comédie musicale sur le sacrifice de votre intégrité artistique, qui remonte dans le temps), Sondheim semblait tester toutes les limites contre lesquelles il pouvait se jeter.

Une mise en scène 2018 de « Entreprise »
Ben Lewis, Patti LuPone et Rosalie Craig dans une production londonienne de 2018 Société (Robbie Jack / Corbis / Getty)

Tous les spectacles n’ont pas été un succès – la majorité ne l’ont pas été au départ, bien qu’ils soient devenus appréciés plus tard – mais chacun a ses défenseurs et ses détracteurs. Dimanche dans le parc avec George, une émission de 1984 sur le peintre Georges Seurat qui a traité certains de ses sentiments d’échec concernant les années 1981 Nous roulons joyeusement, est l’un de mes favoris pour l’ampleur de son ambition et la netteté de son aspiration au milieu d’une reconnaissance que faire de l’art est intrinsèquement isolant. Mais Dans les bois, pastiche de 1986 de la comédie musicale de conte de fées, me semble être la pierre angulaire de la carrière de Sondheim. Ce n’est pas la plus grande de ses œuvres, ni la plus innovante, ni même la plus amusante. Au contraire, cela ressemble à l’aboutissement de tant de choses qui ont défini son métier: la remise en question des formes d’histoire archaïques, la reconnaissance des cruautés arbitraires de la vie, l’association de mélodies dissonantes avec des moments d’une pureté musicale saisissante.

“Parfois, les gens vous quittent / À mi-chemin du bois”, chante la Baker’s Wife dans le final de Dans les bois. “Ne le laissez pas vous attrister / Personne ne part pour de bon.” Si le moment semble étrangement sentimental pour un écrivain si réaliste, il est contré par la version de Cendrillon de la ligne dans une chanson précédente : « Les autres peuvent vous tromper / Vous décidez ce qui est bien. » Cette essence de choix, d’ambiguïté et de circonvolution, c’est ce que Sondheim a donné au théâtre – l’idée qu’il y a infiniment plus de contenu dans la tragi-comédie de l’expérience humaine qu’il ne peut jamais être mis en musique et chanté sur une scène.


Une légende de photo dans cet article a précédemment mal identifié l’acteur Ben Lewis.